Once Upon a Time in Hollywood — El cine puede cambiar la historia

Once Upon a Time in Hollywood es una de mis películas favoritas. Y creo que una de las razones es que pocas películas consiguen transmitir con tanta claridad algo que para mí es difícil de explicar: el placer de amar el cine.

Hay algo en ella que parece trasladar directamente al espectador la felicidad que debió existir mientras la hacían. Tarantino no solamente está contando una historia ambientada en Hollywood; está celebrando el cine mediante el propio acto de hacer cine. Rick Dalton intenta sobrevivir como actor, Cliff Booth lo acompaña, Sharon Tate vive al lado y la familia Manson empieza lentamente a acercarse a Cielo Drive. Pero contar eso no alcanza para explicar realmente qué es la película.

Porque acá el estilo importa tanto como aquello que sucede. Tarantino puede detenerse durante minutos en Brad Pitt manejando por Los Ángeles, en una radio que sigue sonando, en las luces de los restaurantes encendiéndose cuando cae el sol, en Sharon Tate entrando a una sala o en Rick intentando recordar una línea durante un rodaje. Son momentos donde aparentemente “no pasa” demasiado y, sin embargo, ahí está prácticamente toda la película.

No necesitamos un cliffhanger permanente para seguir mirando. Queremos estar ahí. Queremos manejar con Cliff, entrar al set con Rick, acompañar a Sharon al cine, escuchar esa radio y pasar un rato más dentro de ese Hollywood. Y quizás por eso terminó convirtiéndose en una de mis favoritas: no solamente me gusta lo que cuenta; me gusta estar dentro de ella.

Tarantino parece haber llegado además a un momento de su carrera donde ya no necesita demostrar que sabe contar una historia. Once Upon a Time in Hollywood puede avanzar, detenerse, desviarse y volver. Tiene algo casi literario en esa libertad. La narración se permite respirar porque lo importante no es únicamente llegar a un acontecimiento, sino experimentar un mundo.

Y eso marca también una diferencia respecto de buena parte de su filmografía anterior. Tarantino siempre hizo cine mirando otro cine: policial, exploitation, kung-fu, spaghetti western, cine bélico, serie B. Muchas veces podemos mirar una película suya y empezar a rastrear de dónde viene cada gesto. Acá todas esas influencias parecen estar tan absorbidas que ya forman parte de su propio lenguaje.

Tarantino ya no parece mirar otras películas. Parece mirarse a sí mismo después de toda una vida mirando películas.

Por eso quizás sea una de sus obras más personales. Después de construir durante décadas su cine a partir de todo aquello que amaba, acá termina convirtiendo esa misma relación con las películas en el tema central. No está hablando solamente de Hollywood.

Está hablando de lo que significa organizar una vida alrededor del cine.

Y 1969 es el momento perfecto para hacerlo porque Hollywood también está cambiando. El viejo sistema todavía existe, pero algo nuevo ya está entrando. Determinado tipo de estrella, determinadas maneras de producir y hasta una forma de entender al protagonista masculino empiezan a convivir con una generación que va a dominar los años setenta.

Rick Dalton está parado exactamente en el medio de esas dos épocas.

Por eso la escena con Al Pacino es tan importante. Marvin Schwarz no le dice simplemente que su carrera está decayendo; le explica cómo se construye cinematográficamente la decadencia de una estrella. Si Rick sigue apareciendo como villano invitado para que los nuevos protagonistas lo derroten, el público va a dejar lentamente de verlo como héroe y empezará a identificarlo como el tipo que está ahí para hacer que otro parezca más fuerte.

Y Rick comprende algo aterrador: una carrera puede terminar sin que exista un momento exacto donde alguien te avise que terminó.

No quiere solamente seguir trabajando. Quiere seguir siendo alguien dentro del cine.

DiCaprio está extraordinario porque consigue que esa inseguridad sea graciosa, patética y triste al mismo tiempo. Rick tiene casa, pileta, pósters con su cara y una carrera detrás suyo, pero vive preguntándose si todavía pertenece al mundo sobre el que construyó su identidad. Incluso antes de que la película avance demasiado ya lo vemos convertido en archivo: viejas entrevistas, episodios de televisión, afiches, Bounty Law. Rick empieza a existir casi más como imagen del pasado que como estrella del presente.

Todo el bloque del rodaje de Lancer desarrolla eso de manera espectacular. Llega con resaca, se olvida el diálogo y siente que exactamente aquello que Pacino le advirtió ya está ocurriendo. Es el invitado, el villano de la semana, el hombre que tiene que perder para que el nuevo protagonista gane.

Y ahí aparece la nena interpretada por Julia Butters.

La relación entre los dos me parece preciosa porque ella se toma el oficio con una seriedad absoluta. Está leyendo una biografía de Walt Disney mientras Rick tiene entre manos un western. Los dos estudian, los dos construyen personajes y los dos siguen dentro de la ficción incluso cuando las cámaras todavía no están rodando.

Eso sucede constantemente. Rick vuelve a su casa y mira televisión, Cliff hace lo mismo después de alimentar a Brandy, Marvin Schwarz se arma una maratón con los trabajos de Rick y Sharon Tate decide ir al cine para verse a sí misma.

Quienes viven haciendo cine tampoco dejan de vivir como espectadores.

Y ahí Once Upon a Time in Hollywood empieza a convertirse casi en un tratado sobre las distintas maneras de relacionarse con el cine. Actuar, mirar películas, trabajar como doble, estudiar un personaje, reconocer a un actor en televisión, proyectar una película, guardar imágenes, recordar escenas. Para estos personajes el cine no es solamente una profesión.

Es una forma de organizar la vida.

Rick lo demuestra especialmente después de olvidarse las líneas. Su ataque frente al espejo del trailer es uno de los grandes momentos de DiCaprio porque reúne todo lo patético y lo doloroso del personaje. Se insulta, se amenaza a sí mismo y se obliga a volver al set porque sabe que quizás esté desperdiciando una de sus últimas oportunidades.

• Y después vuelve.

• Hace la escena.

Y es buenísimo que su mejor momento aparezca justo cuando parece abandonar algo de aquella rigidez que lo estaba paralizando. Hay en esa actuación una fisicidad y una imprevisibilidad que recuerdan a la clase de intérprete que empezaría a tomar fuerza con el New Hollywood, incluso esa energía más desbordada asociada a actores como Jack Nicholson.

La paradoja me encanta: Rick está aterrorizado porque siente que el nuevo Hollywood va a dejarlo afuera y termina haciendo su mejor trabajo cuando consigue entrar un poco en él.

Después la nena le dice que fue la mejor actuación que vio en su vida.

Y Rick prácticamente se desarma.

No ganó un Oscar. No consiguió automáticamente una nueva película. Nadie le garantizó que su carrera esté salvada. Simplemente alguien lo miró trabajar y le dijo que todavía era bueno haciendo aquello que ama.

Y eso le alcanza.

Tarantino filma además ese rodaje de una manera fascinante. Cuando Rick se equivoca, la ficción se interrumpe y la propia cámara retrocede hasta recuperar la posición desde donde tiene que volver a comenzar la toma. Durante unos segundos vemos el mecanismo. La película nos muestra cómo se fabrica aquello que estábamos mirando.

Y el truco sigue funcionando.

Ahí hay algo muy propio de Tarantino: podemos saber perfectamente cómo está hecho el cine y seguir sintiendo la magia igual. Conocer el artificio no necesariamente destruye la emoción. Podemos ver la claqueta, el decorado, la cámara y la repetición de una toma, y segundos después volver a creer completamente en ese mundo.

Cliff Booth ocupa casi el lugar contrario a Rick. Rick necesita permanentemente ser visto; Cliff lleva toda su vida existiendo fuera de cuadro. Uno tiene la imagen y el otro pone el cuerpo. Rick interpreta la acción y Cliff sabe hacerla.

Por eso la relación entre DiCaprio y Brad Pitt me parece una de las mejores cosas de la película.

Son actor y doble, pero también amigos y casi dos mitades de una misma figura cinematográfica. Mientras Rick vive aterrorizado por la posibilidad de que Hollywood lo olvide, Cliff parece perfectamente cómodo con que nadie sepa quién es. Maneja, arregla una antena, alimenta a su perro, fuma, observa. Brad Pitt construye al personaje desde una tranquilidad extraordinaria.

Y esa tranquilidad hace todavía mejor la secuencia del Rancho Spahn.

Para mí, es uno de los grandes set pieces de la película. Cliff llega a un lugar que conoce porque alguna vez se rodaban westerns ahí, pero aquello que antes era un espacio destinado a fabricar ficción ahora está abandonado y ocupado por la familia Manson.

El Rancho Spahn es casi un cadáver del viejo Hollywood.

Un lugar donde antes se construían historias y donde ahora parece haberse detenido todo. Incluso George Spahn, viejo y ciego dentro de ese espacio deteriorado, puede pensarse como una imagen de ese Hollywood envejecido alrededor del cual empiezan a instalarse otros y a aprovechar aquello que todavía queda.

Tarantino transforma entonces un espacio abierto, iluminado por el sol, en una película de terror. Las miradas, el silencio, la distancia y la duración del recorrido de Cliff hacia la casa empiezan lentamente a producir amenaza.

Y hay un detalle del rodaje que me encanta: Paul Thomas Anderson llegó a preguntarle a Tarantino cómo había conseguido mantener la continuidad de la luz durante toda esa caminata, porque la secuencia se había construido por fragmentos y a lo largo de bastante tiempo.

Eso demuestra cuánto trabajo invisible existe debajo de algo que nosotros vemos simplemente como Brad Pitt caminando. Fotografía, continuidad, montaje, duración, posición de cámara. Todo está trabajando para producir tensión, pero Tarantino consigue que no pensemos primero en la técnica.

Pensamos que algo malo puede estar esperándolo dentro de esa casa.

Primero sentimos la puesta en escena. Después podemos preguntarnos cómo mierda la hizo.

Y cuando aparece el neumático pinchado, Cliff obliga al responsable a cambiarlo. Parece una escena pequeña, pero me gusta lo que puede sugerir dentro de una película tan preocupada por el oficio y por aquello que construimos: llegaste a un lugar hecho por otros, rompiste algo y por lo menos hacete cargo de repararlo.

Ahí también aparece una oposición interesante. Rick actúa, Cliff trabaja, Sharon actúa, los técnicos construyen sets y todo Hollywood parece estar fabricando continuamente imágenes. Frente a ellos aparece la familia Manson.

Y la conversación dentro del auto lleva esa oposición al absurdo. Ellos dicen que la televisión les enseñó a matar y deciden entonces ir a asesinar a quienes fabricaron esas imágenes. Tarantino da vuelta completamente la relación entre ficción y violencia: Culpar al cine por la violencia y utilizar esa misma acusación como justificación para ejercer violencia real.

Y ahí llegamos a Sharon Tate.

Para mí, lo que Tarantino hace con Margot Robbie es una de las decisiones más hermosas de toda su carrera. Sharon no necesita una gran trama ni un conflicto tradicional. Representa algo muchísimo más sencillo y, por eso mismo, más importante: vida, alegría y futuro.

La vemos manejar, bailar, comprar un libro, encontrarse con personas, disfrutar Los Ángeles e ir al cine. Tarantino se niega a reducirla a aquello por lo que terminó siendo recordada históricamente: Su asesinato.

La escena del cine resume toda esa decisión. Sharon descubre que están proyectando The Wrecking Crew, explica que aparece en la película y entra a verse. Pero lo más hermoso es que no mira solamente la pantalla. Mira al público, escucha cuándo se ríe y disfruta comprobar que algo que ella hizo produce una emoción en personas que ni siquiera la conocen.

Eso es cine.

Hiciste algo, lo proyectaron y alguien reaccionó.

Y durante un instante existe una conexión entre personas que probablemente nunca vuelvan a verse.

Pero Tarantino toma además una decisión todavía más potente. Cuando Sharon se mira en The Wrecking Crew, vemos a la verdadera Sharon Tate, no a Margot Robbie reemplazándola.

Y eso adquiere todavía más fuerza porque la película ya nos había demostrado que Tarantino podría haber hecho exactamente lo contrario: Rick Dalton es insertado digitalmente dentro de The Great Escape. Con Rick puede modificar el archivo porque Rick nunca existió.

Sharon sí.

Y cuando llega el momento de verla haciendo cine, Tarantino decide dejarla ahí.

Margot Robbie interpreta a Sharon Tate mirando a Sharon Tate.

Durante unos segundos la persona real vuelve a estar frente a nosotros.

Ahí aparece para mí otra de las grandes ideas de la película: El cine como forma de trascendencia. No necesariamente en el sentido grandilocuente de la inmortalidad o de ser recordado por millones. Algo más pequeño y, quizás, más poderoso.

Una cámara registró a una persona. Esa persona murió. Décadas después alguien vuelve a proyectar esa película y vuelve a moverse, vuelve a hablar, vuelve a sonreír.

El cine no puede evitar la muerte.

Pero puede conservar un instante donde alguien todavía estaba vivo.

Eso explica también la obsesión de Tarantino por reconstruir 1969. No alcanza con llenar la pantalla de autos y vestuario de época. Las radios, los comerciales, los programas de televisión, los restaurantes, las marquesinas, las canciones y hasta la textura del sonido construyen la sensación de estar realmente dentro de aquel momento.

La música no funciona como una simple playlist nostálgica. Funciona como una máquina del tiempo.

No parece que alguien haya puesto una canción de 1969 encima de una escena, sino que aparece que alguien prendió la radio en 1969.

Y lo mismo sucede con esos momentos aparentemente insignificantes que cada vez me gustan más: Cliff manejando hacia su casa mientras detrás funciona un autocine, la cámara elevándose sobre ese espacio o las luces de Los Ángeles encendiéndose cuando empieza a caer la noche. No son los grandes momentos violentos por los que normalmente pensamos en Tarantino. Son pura atmósfera.

Hay una comparación muy linda con movimientos que Tarantino ya había utilizado en Jackie Brown o incluso con Mr. Blonde saliendo del depósito en Reservoir Dogs. Recursos parecidos, pero utilizados para producir emociones completamente diferentes. Lo que antes podía generar tensión o amenaza, acá produce evocación.

Y eso también demuestra cuánto evolucionó Tarantino como director. A esta altura no necesita inventar un recurso nuevo cada vez. Puede volver sobre movimientos, encuadres o decisiones que ya pertenecen a su lenguaje y utilizarlos desde otro lugar emocional.

El mismo director, las mismas herramientas, pero otra sensibilidad.

Para mí, ahí aparece una forma de madurez cinematográfica. Tarantino ya no necesita que cada decisión formal llame la atención sobre sí misma. Puede utilizar todo aquello que aprendió durante su carrera para algo mucho más difícil: construir una sensación. Y en Once Upon a Time in Hollywood esa sensación muchas veces es la de estar recordando algo incluso mientras todavía lo estamos viendo.

Por eso siento que ésta es una de sus películas más melancólicas aunque durante gran parte sea tremendamente divertida. Tarantino sabe que ese Hollywood que está filmando ya desapareció.

Entonces lo reconstruye.

No como documental.

Como recuerdo.

Como alguien que recuerda el auto donde viajaba de chico, el calor del asiento, una canción sonando en la radio o determinada luz entrando por una ventanilla y mezcla todas esas sensaciones hasta que Hollywood deja de ser solamente una ciudad y se convierte en una memoria personal.

Y por eso el título es perfecto.

Once Upon a Time... Érase una vez...

Desde el comienzo Tarantino nos está avisando que no estamos entrando en una reconstrucción histórica objetiva.

Estamos entrando en un cuento.

Y nosotros sabemos cómo debería terminar ese cuento: 8 de agosto de 1969, Sharon Tate, Cielo Drive, la familia Manson.

Nuestro conocimiento histórico funciona como una cuenta regresiva invisible. Cuanto más tiempo pasamos con Sharon y cuanto más feliz la vemos, más imposible resulta olvidar aquello que sabemos que debería ocurrir.

Hasta que llega esa noche. Y Tarantino dice que no.

Los asesinos terminan en la casa equivocada, aparece Cliff, aparece Brandy y finalmente aparece Rick utilizando el lanzallamas que había quedado de una de sus viejas películas.

Y ahí me encanta que hasta la ficción dentro de la ficción termine salvando la realidad.

La secuencia es ridícula, excesiva, brutal y completamente tarantinesca. Pero debajo de toda esa violencia hay una idea profundamente tierna:

Sharon vive.

Eso es lo verdaderamente importante.

Tarantino ya había utilizado el cine para matar a Hitler en Inglourious Basterds. Pero acá la operación emocional me parece distinta. No está pensando solamente en quién merecía morir.

Está pensando en quién merecía seguir viviendo.

Y esa diferencia es enorme.

Porque durante toda la película evitó convertir a Sharon Tate en una víctima esperando que llegue su asesinato. Antes de cambiar la historia, Tarantino hace algo más importante: nos obliga a verla vivir.

La vemos bailar, manejar, actuar, reírse, caminar por Los Ángeles y disfrutar que otras personas se rían con ella.

Y recién después llega la noche que conocemos. Entonces Tarantino utiliza el cine para devolverle aquello que la realidad le quitó: Un futuro.

Por eso el último momento con Rick me parece uno de los finales más hermosos de toda su filmografía. Rick queda afuera de la casa hablando por el intercomunicador. Sharon lo escucha, lo invita a pasar y finalmente se abren las puertas de Cielo Drive.

Toda la película Rick estuvo aterrorizado porque creía que el nuevo Hollywood ya no tenía lugar para él.

Y el último gesto de Tarantino es literalmente abrirle una puerta.

Quizás conozca a Polanski. Quizás consiga otro trabajo. Quizás su carrera cambie. No importa demasiado. Durante unos segundos vuelve a existir la posibilidad.

• Para Rick.

• Para Sharon.

• Para Hollywood.

Y ahí siento que aparece quizás la idea más personal de todas. Once Upon a Time in Hollywood termina siendo una película sobre cómo nos relacionamos con el cine. Rick necesita actuar. Cliff vive alrededor de las películas. Sharon quiere sentir qué produce su trabajo en un público. Marvin Schwarz estudia películas para descubrir actores. Una nena lee sobre Walt Disney mientras espera volver al set. Los personajes terminan de trabajar haciendo ficción y vuelven a sus casas para seguir mirando ficción.

Tarantino reconstruye radios, afiches, salas, autos, series de televisión y viejas películas porque ninguna de esas cosas es decorativa para él.

Forman parte de su vida.

Y ahí aparece una idea que me parece hermosa: también somos la suma de las películas con las que decidimos comprometernos.

No solamente “las mejores películas de la historia”.

Las nuestras.

La que vimos de chicos, la que volvemos a poner, la que otros consideran menor, la que encontramos de casualidad, el actor que solamente nosotros recordamos, una canción que automáticamente nos devuelve a una escena, un VHS, un póster, una entrada guardada o una conversación que sigue varias horas después de haber salido del cine.

Tarantino hizo toda su carrera a partir de eso.

Y Once Upon a Time in Hollywood parece ser la película donde finalmente convierte esa manera de amar el cine en el tema mismo de su cine.

Por eso para mí es mucho más que una carta de amor al Hollywood de 1969.

Es una carta de amor al acto mismo de amar películas: verlas, hacerlas, estudiarlas, discutirlas, volver a ellas y dejar que terminen formando parte de quiénes somos.

Al final, Sharon Tate murió en 1969. Eso no puede cambiarse.

Pero encendemos un proyector y vuelve a aparecer. Sonríe, baila, actúa, escucha al público reírse.

El cine no puede deshacer la historia. Pero puede conservar aquello que existió, volver a proyectarlo y, durante un instante, abrir una puerta hacia otra posibilidad.

Y quizás ahí esté lo más hermoso de Once Upon a Time in Hollywood:

la historia recuerda cómo murió Sharon Tate. Tarantino utiliza el cine para recordar que, antes de eso, estuvo viva.