Back to the Future es mi película favorita del cine. Y no solamente porque me parezca una aventura prácticamente perfecta, sino porque tiene algo que muy pocas películas consiguen: Puedo volver a verla una y otra vez y sigue funcionando con la misma energía, la misma emoción y la misma sensación de descubrimiento.
Hay películas que admiro más por una actuación, por una puesta en escena particular o por lo que significaron para la historia del cine. Pero con Back to the Future me pasa algo distinto. La quiero. Y creo que eso también importa cuando hablamos de cine.
Además, detrás de ese cariño hay una película extraordinariamente construida. Durante mucho tiempo cierta cinefilia tendió a mirar por encima del hombro al cine de entretenimiento, como si buscar divertir volviera a una película menos cinematográfica.
Robert Zemeckis demuestra exactamente lo contrario: Hace una película popular, graciosa, romántica y aventurera, pero con una precisión de dirección, montaje, actuación y guion que podría estudiarse plano por plano.
Y quizás ahí esté uno de sus grandes milagros: Back to the Future está construida como un mecanismo de relojería, pero nunca se siente mecánica.
Eso empieza literalmente con relojes. La primera imagen recorre el laboratorio de Doc Brown y, antes de presentarnos realmente a nadie, Zemeckis ya nos está contando media película. Los relojes, la máquina que alimenta a Einstein, la televisión hablando del plutonio robado, los inventos, el plutonio escondido y finalmente Marty entrando sin que todavía veamos completamente su rostro.
Es exposición convertida en puesta en escena. La película no necesita que alguien nos explique quién es Doc Brown. Nos deja caminar por su casa.
Y después Marty conecta su guitarra a ese amplificador gigantesco, toca un acorde y sale volando. En pocos minutos ya entendemos que la música es importante para él, que tiene una energía casi incontrolable y que la comedia física va a ser fundamental. Zemeckis y Bob Gale toman mucho de una tradición que pasa por Capra y Billy Wilder: los cuerpos, los objetos, los tiempos del gag y los personajes moviéndose dentro del cuadro importan tanto como la ciencia ficción.
Spielberg es fundamental como productor y como figura que permitió que la película existiera, pero Back to the Future es profundamente Zemeckis. Hay movimientos de cámara que pueden recordar a Spielberg, pero muchas veces Zemeckis prefiere mantener la cámara relativamente estable y dejar que sean los personajes los que entren, salgan y transformen el plano.
Y también es profundamente Bob Gale.
Porque toda esta maquinaria nace de una pregunta increíblemente sencilla. Gale encontró un viejo anuario de su padre y se preguntó: Si hubiese ido al colegio con mi papá, ¿Habríamos sido amigos?
Ahí está realmente Back To The Future. No en los 1,21 gigavatios, no en el condensador de flujo, ni siquiera en el DeLorean, sino en una pregunta.
¿Quién era mi papá antes de ser mi papá?
Por eso el viaje temporal funciona tan bien. La ciencia ficción no existe para demostrar cuánto saben Zemeckis y Gale sobre paradojas. Existe para permitir que un hijo conozca a sus padres cuando tenían su misma edad.
Ese es el corazón. El resto es ingeniería cinematográfica.
La relación entre Doc y Marty también demuestra cuánto confía la película en nosotros. Si uno se pone a pensarlo, es bastante raro que un adolescente pase tanto tiempo con un científico mucho mayor. Pero la película jamás pierde tiempo explicando cómo se conocieron.
Ya son amigos y listo.
Michael J. Fox y Christopher Lloyd hacen que aceptemos esa relación inmediatamente. Doc podría haberse convertido en una caricatura, pero debajo de sus gritos, sus ojos abiertos y su manera frenética de pensar hay una enorme ternura. Y Fox tiene una actuación mucho más física de lo que a veces recordamos: corre, cae, se golpea, anda en skate, salta sobre autos, toca la guitarra y reacciona constantemente a lo imposible.
La velocidad de la película parece estar contenida dentro del cuerpo de Michael J. Fox.
Pero lo más interesante es que Marty no es necesariamente el personaje que más cambia. El gran arco pertenece a George McFly.
Marty funciona casi como un héroe clásico de aventuras: entra en otro mundo, altera las cosas y provoca la transformación de quienes lo rodean. Y hay algo que comparte profundamente con su padre: el miedo al rechazo.
Marty quiere tocar música, pero teme no ser suficientemente bueno. Al comienzo lo rechazan en una audición. George escribe ciencia ficción, pero no se anima a mostrarla porque teme que alguien le diga que no sirve.
Son muy distintos. Pero son padre e hijo.
Y debajo de esas diferencias existe la misma pregunta:
¿Qué pasa si intento hacer aquello que quiero y descubro que no soy suficientemente bueno?
Por eso llegar a 1955 significa mucho más que viajar treinta años. Marty conoce a George en 1985 como un hombre inseguro, constantemente humillado por Biff y resignado a una vida que parece no haber elegido. Cuando llega al pasado, de repente George deja de ser “papá”.
Es un adolescente tímido, inseguro, acosado, obsesionado con la ciencia ficción y completamente incapaz de acercarse a Lorraine.
Y ahí aparece para mí una de las ideas más hermosas de toda la película: Marty puede conocer a su padre antes de que fuera su padre.
Cuando somos chicos, nuestros padres parecen haber existido siempre como “mamá” y “papá”. Back to the Future destruye esa idea. Alguna vez tampoco sabían quiénes iban a ser. También tuvieron miedo, se enamoraron mal, hicieron el ridículo y tomaron decisiones que después pudieron acompañarlos durante décadas.
Lorraine también rompe la imagen que Marty tenía de ella. La mujer que en 1985 habla de su juventud como una época inocente resulta haber sido una adolescente bastante más impulsiva: fuma, bebe, besa primero, siente deseo.
Y encima se enamora de su propio hijo.
La situación podría haber sido muchísimo más incómoda, pero Zemeckis y Gale manejan el tono perfectamente. Lorraine se había enamorado originalmente de George porque su padre lo atropelló y ella lo cuidó. Cuando Marty evita ese accidente y ocupa su lugar, también ocupa accidentalmente el lugar emocional que debía ocupar su padre.
El mecanismo temporal y el romántico son el mismo.
Y eso es brillante.
Después Marty y Doc intentan fabricar un nuevo momento para que George se convierta en héroe. Marty fingirá atacar a Lorraine y George aparecerá para defenderla.
Pero el plan sale mal. George abre la puerta y encuentra a Biff. Y ahí sucede el verdadero cambio.
Tiene miedo. Todo en su vida parece haberlo preparado para retroceder. Pero esta vez decide quedarse. Por eso la piña funciona tanto. No importa solamente que Biff reciba un golpe.
Importa la decisión anterior al golpe.
George descubre que puede plantarse.
Y además hay testigos. Los demás empiezan a verlo de otra manera, pero todavía más importante: George empieza a mirarse a sí mismo de otra manera.
Ahí está para mí una de las grandes ideas de la película. Marty no cambia la vida de su padre regalándole éxito.
Cambia el momento en el que su padre descubre que puede defender aquello que quiere.
El resto viene después.
Por eso tampoco siento que el final diga simplemente “ahora tienen plata y entonces son felices”. La camioneta, la casa mejor acomodada y George exitoso son parte del cuento de hadas, pero el cambio verdadero ocurrió treinta años antes. George escribe, publica, se hace respetar. Lorraine parece más feliz. Biff dejó de dominarlo.
Lo importante no es que ahora tengan más cosas. Lo que cambió es quiénes son dentro de la misma vida.
Y ahí Hill Valley se vuelve fundamental. No es solamente el lugar donde sucede la película: es uno de sus personajes.
Vemos las mismas calles en 1955 y 1985, pero los comercios cambian, la plaza cambia, los edificios tienen otras funciones y el barrio de Marty todavía ni siquiera existe.
Zemeckis no necesita recordarnos constantemente que viajamos treinta años.
Nos hace mirar el mismo espacio y descubrir el tiempo adentro suyo. Eso es puro cine.
Y después está el DeLorean.
Marty sueña con una camioneta, Biff destroza autos, George y Lorraine se conocen a partir de un accidente y gran parte del mundo adolescente de los cincuenta está unido al automóvil como lugar de libertad, deseo y movimiento. En una película tan californiana, convertir la máquina del tiempo en un auto parece perfecto.
No viajamos sentados dentro de un laboratorio. Hay que acelerar, hay que llegar a 88 millas por hora. El viaje en el tiempo se convierte en movimiento.
Y el DeLorean termina siendo uno de los grandes objetos del cine popular: las puertas, el acero inoxidable, las fechas iluminadas en el tablero, el condensador de flujo y esas líneas de fuego sobre el asfalto.
Hay incluso un detalle visual que siempre me encantó: El viaje nace rodeado de fuego y el auto reaparece cubierto de hielo.
Y Zemeckis además toma una decisión maravillosa: no necesitamos ver un túnel temporal o una dimensión intermedia.
Corte. Desaparece acá. Aparece allá.
Entendimos.
Eso resume bastante bien su manera de dirigir: Si una idea puede resolverse claramente con una imagen, no hace falta complicarla solamente para demostrar lo difícil que fue hacerla.
Lo mismo ocurre con el guion.
Se habla muchísimo de Back to the Future como un “guion perfecto”, y entiendo por qué. Prácticamente todo lo que planta termina regresando:
Twin Pines Mall se convierte en Lone Pine Mall después de que Marty destruya uno de los árboles en 1955.
El folleto para salvar la torre del reloj termina proporcionando la información necesaria para volver a 1985.
Goldie Wilson recibe accidentalmente de Marty la idea de convertirse en alcalde.
El DeLorean ya había mostrado problemas para arrancar antes de que vuelva a fallar en el peor momento posible.
Lo que Marty ve en televisión durante la cena de 1955 alimenta después su idea de aparecer frente a George como “Darth Vader del planeta Vulcano”.
Incluso Joey, el futuro “tío Jailbird”, aparece de bebé detrás de los barrotes de su corral.
La película siembra permanentemente y después empieza a devolvernos todo.
Y hay algo además muy particular en su estructura: Back to the Future parece terminar varias veces.
George enfrenta a Biff y parece un final.
George y Lorraine se besan y parece otro.
Marty deja de desaparecer.
Después llega la torre del reloj.
Después descubrimos que Doc sobrevivió.
Después Marty vuelve a su casa y encuentra una familia distinta.
Y cuando ya sentimos que recibimos todas las recompensas posibles, Doc vuelve a aparecer con el DeLorean.
La película pasó gran parte de su tiempo sembrando pequeñas promesas y en su tramo final empieza a cumplirlas una detrás de otra. Cada final parece devolvernos algo que la película nos había hecho esperar mucho antes.
Y creo que eso también se conecta con algo más profundo. Back to the Future habla del tiempo como si fuera una sucesión de pequeños momentos que, mientras ocurren, parecen insignificantes pero pueden terminar definiendo una vida entera. George no sabe que aquella noche va a determinar buena parte de quién será durante los próximos treinta años. Marty tampoco sabe cuánto puede cambiar por simplemente estar ahí.
Nosotros vivimos siempre hacia adelante, pero entendemos nuestra vida mirando hacia atrás.
Recién con el tiempo descubrimos qué conversación, qué miedo, qué decisión o qué persona terminó modificando todo lo que vino después. Y quizás por eso viajar al pasado resulta una fantasía tan poderosa. No solamente porque querríamos cambiar algo, sino porque querríamos entender cuándo empezó a cambiar todo.
Saber cuál fue ese instante que parecía uno más y terminó convirtiéndose en una bifurcación.
Back to the Future transforma esa fantasía en cine: Nos permite ver literalmente cómo una decisión pequeña puede atravesar décadas y construir una persona distinta.
Y en el centro de todas esas resoluciones está uno de los grandes clímax del cine: La torre del reloj.
Visualmente ya es perfecto: Un científico que inventó una máquina del tiempo colgado de las agujas de un reloj gigante.
La imagen contiene prácticamente toda la película.
Y el suspenso funciona justamente porque sabemos lo que tiene que pasar. El rayo caerá a las 10:04. Doc tiene que conectar los cables. Marty tiene que llegar a 88 millas por hora.
Conocemos el plan y aun así sufrimos.
El cable se desconecta, Doc queda colgado, el auto no arranca, Marty golpea el volante y el reloj sigue avanzando.
Ahí Zemeckis demuestra algo fundamental: El suspenso no siempre nace de ocultarnos información; a veces nace de explicarnos perfectamente el plan y después mostrarnos todo aquello que puede salir mal.
Y Alan Silvestri convierte esa secuencia en algo épico. Para el resto del universo solamente hay un adolescente tratando de regresar a su casa.
Para Marty es el acontecimiento más importante de su vida.
La música lo entiende.
Antes tenemos otra secuencia prácticamente perfecta: El Enchantment Under the Sea.
George y Lorraine tienen que enamorarse, Marty necesita seguir existiendo y la fotografía empieza literalmente a borrar a su familia.
Otra vez Zemeckis encuentra una imagen sencillísima para una idea compleja. Podría explicar durante cinco minutos qué paradoja temporal está ocurriendo.
En cambio muestra una fotografía. Primero desaparece uno. Después otro. Después empieza a desaparecer Marty.
Lo entendimos.
El cine convierte una teoría temporal en una imagen.
Y después llega “Johnny B. Goode”. Marty toca una canción que para él pertenece al pasado frente a personas para quienes todavía pertenece al futuro. Marvin Berry llama a Chuck Berry y la paradoja se convierte en un chiste.
Pero también cierra algo de Marty. Al comienzo había sido rechazado tocando música. George había confesado que tampoco podía soportar la posibilidad de que rechazaran aquello que escribía.
Ahora Marty toca, se anima, se pasa completamente y termina tocando algo que nadie en 1955 puede entender. Pero lo hizo.
Después queda Doc y la carta.
Marty intenta advertirle que va a morir en 1985. Doc se niega porque no quiere conocer su futuro y rompe la carta. Cuando Marty finalmente vuelve, parece haber llegado demasiado tarde.
Doc recibe los disparos y después se levanta. Nos damos cuenta de que llevaba un chaleco antibalas y, mejor todavía, de que había reconstruido la carta.
Toda la teoría sobre no conocer el futuro termina vencida por algo muchísimo más humano.
Doc quiere vivir. Y también quiere a Marty.
Great Scott!
Porque Back to the Future puede jugar durante horas con paradojas, pero nunca pone una teoría científica por encima de sus personajes.
La ciencia ficción está al servicio de ellos. No al revés.
Y quizás ésa sea otra razón por la que envejeció tan bien. Es una película tremendamente inteligente que jamás necesita comportarse como si quisiera que nosotros notáramos constantemente lo inteligente que es.
También me encanta que no intente esconder 1985. La música, la ropa, los productos, los autos, todo pertenece claramente a ese momento. Y por asumir tan completamente su presente, con el paso de los años terminó convirtiéndose casi en una película de época sobre sí misma.
Eso hace todavía más interesante el contraste con 1955.
Marty tiene treinta años de información que los demás no poseen: nadie sabe quién es John F. Kennedy, la familia de Lorraine no entiende que pueda haber más de una televisión por casa, su ropa parece un chaleco salvavidas y un programa que él conoce perfectamente para ellos recién se está estrenando.
Pero hay algo sobre lo que Marty no sabe absolutamente nada: Sus propios padres.
Y para mí ahí está lo que hace tan especial a esta primera película incluso dentro de la trilogía. Las secuelas pueden ampliar las líneas temporales, viajar al futuro, ir al Oeste y multiplicar los efectos técnicos.
Pero la primera tiene algo imposible de repetir: El viaje es íntimo.
Marty no tiene que salvar el mundo. No tiene que impedir una catástrofe. Tiene que conseguir que su mamá y su papá se enamoren.
Y tiene que volver a casa. Eso alcanza.
Porque cuando las apuestas emocionales funcionan, no hace falta destruir una ciudad para sentir que está en juego todo el universo.
Y por eso el verdadero viaje de Marty nunca fue solamente de 1985 a 1955. Viaja de una percepción infantil de sus padres hacia una percepción mucho más adulta.
Empieza creyendo que los conoce porque convivió toda su vida con ellos.
Vuelve sabiendo que antes de ser sus padres fueron personas con miedos, sueños, deseos y vidas que no tenían nada que ver con él.
Quizás ésa sea la razón por la que, después de todas las películas que vi, Back to the Future sigue siendo mi película favorita del cine.
No porque crea que sea matemáticamente perfecta o que no se le pueda encontrar una coincidencia, una paradoja o una costura. Sino porque consigue algo muchísimo más difícil:
hace que todo parezca inevitable.
El DeLorean. Los 88 mph. El condensador de flujo. La torre del reloj. George levantando el puño. “Johnny B. Goode”. Doc colgado de las agujas. Las líneas de fuego sobre el asfalto.
Son imágenes que dejaron de pertenecer solamente a una película y pasaron a formar parte de la memoria del cine popular.
Y quizás la propia película tenga razón.
Un instante puede cambiar todo lo que viene después.
En la vida de George.
En la de Marty.
Y también en la de un espectador que un día descubre una película y entiende que va a querer volver a ella durante el resto de su vida.
Para mí, ésa es Back to the Future: Una película sobre viajar al pasado para poder volver al mismo presente y, sin embargo, verlo completamente distinto.