Dato para el ensayo: el término lo pone Dostoievski al final de Memorias del subsuelo, cuando el narrador dice que ahí juntó a propósito todos los rasgos de un antihéroe. Es de 1864, bastante antes que Hesse.
El héroe mas el villano= el ser humano
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Hablemos de cine ( de psicología y literatura)
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Dato para el ensayo: el término lo pone Dostoievski al final de Memorias del subsuelo, cuando el narrador dice que ahí juntó a propósito todos los rasgos de un antihéroe. Es de 1864, bastante antes que Hesse.
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Hablemos de cine ( de psicología y literatura)
Les traigo el ensayo que presente en el examen final de mi profesorado de Lengua y litetatura , sobre como el antihéroe es el mas humano de los personajes de las historias. Me saque un 7.
"El antihéroe y la sombra
La oscuridad siempre fue más atractiva que la luz. No porque necesariamente sea mejor, sino porque nos resulta más difícil de comprender. La luz muestra; la oscuridad esconde. Y aquello que escondemos de nosotros mismos suele resultar mucho más interesante que aquello que mostramos a los demás.
Mucho antes de que la psicología intentara explicar esa contradicción, la literatura ya había descubierto que el héroe perfecto resultaba, en ocasiones, demasiado lejano. El pícaro, el Quijote y, más tarde, innumerables protagonistas de la novela moderna fueron desplazando al héroe virtuoso para poner en su lugar al individuo contradictorio, derrotado, egoísta, cobarde o simplemente humano. La literatura no inventó al antihéroe como concepto psicológico, pero sí comenzó a explorar aquello que posteriormente la psicología intentaría explicar: nuestra fascinación por los personajes que no se parecen al ideal que deberíamos ser.
Esa intuición encuentra una expresión particularmente poderosa en Demian, la célebre novela de Hermann Hesse.
Emil Sinclair transita desde la infancia entre dos dimensiones fundamentales. Por un lado está el mundo luminoso: la familia, la moral tradicional, el orden burgués y todo aquello considerado socialmente aceptable. Por otro emerge el mundo oscuro: la transgresión, lo instintivo, la sexualidad, la mentira, la violencia y la rebelión contra las normas.
Pero Hesse introduce una idea mucho más perturbadora que la simple oposición entre el bien y el mal: ambos mundos forman parte de la misma persona.
A través de Max Demian y posteriormente de Pistorius, Sinclair comienza a comprender que aquello que considera oscuro no constituye un territorio ajeno. También le pertenece. La verdadera maduración no consiste entonces en destruir esa parte de sí mismo, sino en reconocerla e integrarla.
La reinterpretación de Caín es fundamental para comprenderlo. Demian cuestiona la lectura tradicional que convierte a Caín en un hombre marcado por la maldición y propone, en cambio, la imagen de un individuo cuya singularidad y fuerza lo distinguen de los demás. Más adelante aparece Abraxas, una divinidad que reúne lo divino y lo demoníaco, lo luminoso y lo oscuro.
La idea es incómoda porque obliga a abandonar una moral demasiado sencilla. Integrar la oscuridad no significa convertirse en malvado. Significa aceptar que el ser humano no está compuesto únicamente por aquello que considera digno de mostrar.
Décadas después, Carl Gustav Jung daría a esta intuición un lenguaje psicológico: la Sombra.
Para Jung, la Sombra reúne aquellos aspectos de nuestra personalidad que no reconocemos como propios o que nuestra conciencia rechaza. No contiene únicamente maldad. También puede albergar deseos, impulsos, emociones y capacidades que hemos aprendido a considerar incompatibles con la imagen que tenemos de nosotros mismos.
Por eso la Sombra no desaparece porque la ignoremos.
Puede reprimirse. Puede disfrazarse. Puede proyectarse sobre otros. Pero continúa formando parte de nosotros.
Y aquí la psicología comienza a encontrarse con el cine.
El descenso a la oscuridad aparece una y otra vez en las narraciones míticas. La cueva, el bosque, el inframundo, el monstruo, la noche: todos pueden funcionar como representaciones simbólicas de aquello que el héroe teme encontrar dentro de sí mismo. En términos junguianos, el encuentro con la Sombra forma parte del proceso de individuación: la construcción de una personalidad capaz de reconocerse en su totalidad y no solamente en la imagen ideal que proyecta.
Luke Skywalker encuentra una representación literal de ese conflicto cuando enfrenta a Darth Vader en El Imperio contraataca. Vader no es simplemente un enemigo externo. Es la posibilidad de aquello en lo que Luke podría convertirse. El monstruo que enfrenta está afuera, pero también dentro de él.
Y es precisamente en ese territorio donde aparece una de las figuras más fascinantes de la narrativa moderna: el antihéroe.
El antihéroe ocupa el lugar narrativo del protagonista, pero carece de algunas de las virtudes que tradicionalmente asociamos con el héroe. Puede ser egoísta, cínico, cobarde, violento, vengativo o moralmente ambiguo. No necesariamente busca redimirse. Tampoco necesita morir para convertirse en un personaje heroico.
Lo que lo distingue es que nos obliga a contemplar al protagonista sin el filtro de la perfección.
El héroe tradicional representa aquello que aspiramos a ser.
El antihéroe, en cambio, representa aquello que sabemos que también somos.
Por eso puede resultarnos más cercano.
Han Solo es un ejemplo clásico. Al comienzo de Star Wars no es un héroe interesado en salvar la galaxia. Es un contrabandista preocupado fundamentalmente por su propia supervivencia y por el dinero que le deben. Sin embargo, cuando llega el momento decisivo, el egoísmo cede ante algo que el propio personaje todavía no sabía que poseía.
La transformación resulta dramáticamente poderosa porque Han Solo no comienza siendo un héroe. Tiene que elegir convertirse en uno.
Algo parecido ocurre con muchos de los personajes que la cultura popular ha convertido en figuras ambiguas. Tony Stark, Star-Lord, Peacemaker y otros protagonistas contemporáneos son interesantes precisamente porque sus virtudes conviven con defectos que no desaparecen mágicamente cuando comienza la aventura.
El antihéroe no necesita dejar de ser imperfecto para transformarse.
Necesita decidir qué hará con su imperfección.
Y aquí aparece otro elemento recurrente: la redención.
La redención no es una condición indispensable del antihéroe, pero cuando aparece puede convertirse en uno de los mecanismos dramáticos más poderosos de la ficción. El personaje que durante buena parte de la historia actuó desde el egoísmo, la violencia o la indiferencia finalmente realiza una elección que contradice su propia trayectoria.
El sacrificio puede ser la culminación de ese proceso.
No porque la muerte borre automáticamente las culpas del pasado, sino porque una última elección puede revelar quién ha decidido ser el personaje.
Severus Snape resulta interesante precisamente por eso. Durante buena parte de Harry Potter permanece envuelto en una ambigüedad que obliga al espectador a reconsiderar constantemente sus acciones. Su muerte no convierte mágicamente todos sus actos anteriores en buenos, pero revela una dimensión de su conducta que permanecía oculta.
Gollum ofrece un caso todavía más complejo.
En El Señor de los Anillos, Gollum no destruye voluntariamente el Anillo para salvar a Frodo. Su obsesión por el objeto provoca finalmente su caída y, con ella, la destrucción del Anillo.
El resultado es paradójico: un personaje dominado por su deseo termina realizando, sin proponérselo, una acción decisiva para la salvación de los demás.
Tolkien no necesita convertirlo en un héroe.
La oscuridad de Gollum permanece hasta el final.
Y quizá ahí reside la fuerza de la escena.
La luz no siempre vence porque la oscuridad se transforme en luz. A veces vence porque incluso aquello que parecía completamente perdido puede convertirse, involuntariamente, en parte de su derrota.
La redención también puede adquirir una dimensión simbólica. Jean Valjean, en Los miserables, representa la muerte de una identidad y el nacimiento de otra. No es necesario interpretar literalmente cada transformación como una muerte física: puede existir una muerte del antiguo yo, una ruptura con aquello que fuimos.
En Matrix, Neo lleva esa idea a otra dimensión. Su sacrificio recupera un antiguo arquetipo presente en innumerables mitologías: el héroe que muere y renace transformado. Pero Neo no es un antihéroe en sentido estricto. Su sacrificio pertenece a otra tradición: la del héroe que entrega su vida para modificar el mundo.
Esto resulta importante porque no todos los personajes oscuros son antihéroes y no todos los sacrificios pertenecen a personajes moralmente ambiguos.
Un villano puede redimirse.
Un antihéroe puede no hacerlo.
Un héroe puede sacrificarse sin tener ninguna culpa que expiar.
Las categorías se cruzan, pero no son equivalentes.
Y justamente esa confusión resulta interesante.
Porque el cine contemporáneo ha descubierto que el espectador no necesita personajes moralmente puros para involucrarse emocionalmente con ellos. En ocasiones sucede exactamente lo contrario.
El Joker de Christopher Nolan no es un antihéroe. Es el antagonista. Pero su enorme presencia dramática demuestra algo fundamental: la fascinación por la oscuridad no pertenece exclusivamente al protagonista.
El villano puede resultar magnético porque expresa, llevado al extremo, aquello que el héroe intenta contener.
El conflicto deja entonces de ser simplemente héroe contra villano.
Puede convertirse en una confrontación entre aquello que aceptamos de nosotros mismos y aquello que preferimos negar.
Tal vez por eso personajes como Michael Douglas en Un día de furia resultan tan perturbadores. William Foster no comienza como un monstruo. Comienza como un hombre aparentemente común que atraviesa un día particularmente malo.
Y ese es precisamente el problema.
La pregunta inquietante no es qué diferencia existe entre él y nosotros.
La pregunta es cuánto tendría que cambiar nuestra vida para que comenzáramos a parecernos a él.
Algo similar sucede con Una historia violenta. El personaje de Viggo Mortensen parece haber construido una existencia nueva sobre las ruinas de una identidad anterior. La violencia no aparece simplemente como algo externo que amenaza su vida: aparece como algo que pertenece a él y que durante años consiguió mantener oculto.
El monstruo no estaba debajo de la cama.
Estaba esperando detrás de una puerta.
La ficción funciona muchas veces como ese espacio seguro en el que podemos mirar aquello que, en la vida cotidiana, necesitamos mantener reprimido. Podemos contemplar al cobarde, al violento, al egoísta, al vengativo o al resentido sin tener que convertirnos en ellos.
Y quizá esa sea una de las razones por las que el antihéroe ha adquirido tanta importancia en el cine contemporáneo.
No nos promete perfección.
Nos ofrece reconocimiento.
El héroe tradicional puede decirnos quién deberíamos ser. El antihéroe nos recuerda quién podríamos llegar a ser si nuestras circunstancias, nuestras decisiones o nuestras debilidades tomaran otro camino.
Por eso nos inquieta.
Y por eso nos atrae.
La oscuridad no es necesariamente el lugar donde vive el mal. También puede ser el lugar donde escondemos aquello que todavía no comprendemos de nosotros mismos.
Hesse lo intuyó desde la literatura. Jung intentó explicarlo desde la psicología. El cine lo convirtió en imágenes.
El héroe desciende a la oscuridad para enfrentarse con un monstruo.
El antihéroe descubre algo todavía más incómodo:
que, en ocasiones, el monstruo también lleva su rostro.
Tal vez por eso dejamos de buscar monstruos debajo de la cama cuando comprendemos que algunos de ellos viven dentro de nosotros."
Thoughts
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El héroe como lo que deberíamos ser tiene trampa: ese deberíamos siempre lo escribe alguien. Cuando el héroe oficial viene muy pulido la gente se va derechito con el contrabandista.
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Jung sirve bien para leer películas, pero el ensayo lo usa como si explicara por qué nos atrae Han Solo. Eso habría que probarlo, y la Sombra nunca se dejó medir de ninguna forma.
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Dato para el ensayo: el término lo pone Dostoievski al final de Memorias del subsuelo, cuando el narrador dice que ahí juntó a propósito todos los rasgos de un antihéroe. Es de 1864, bastante antes que Hesse.
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La pregunta de William Foster, cuánto tendría que cambiar tu vida para parecerte a él, yo la respondo distinto. Al lado de una cama he conocido gente muy mansa que en una semana mala le dijo cosas terribles a su familia, y después volvió a ser la misma. Eso me parece cansancio más que una Sombra esperando. Apuesto a que la mayoría de los Foster reales son eso.
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El monstruo que deja de estar debajo de la cama y pasa a estar detrás de una puerta me hizo pensar en Una historia violenta más que en cualquier otra de la lista, porque ahí lo oscuro vive dentro de una casa entera que no sabe nada, con hijos y un negocio encima. Apuesto a que este ensayo da para una segunda parte solo con villanos, empezando por el Joker de Nolan.
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Un detalle de cronología que mueve el orden del ensayo: Hesse escribió Demian después de hacer terapia en 1916 con Josef Lang, un discípulo de Jung. La influencia va más bien al revés de como aparece, primero Jung y su círculo, después la novela. Y Abraxas tampoco lo inventa Hesse: sale de los gnósticos del siglo II, de Basílides, y Jung lo había usado antes en sus Siete sermones a los muertos.
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