Mean Streets — Filmar el mundo del que necesitabas salir

Hay una diferencia enorme entre hacer una película sobre un mundo y hacer una película desde adentro de ese mundo. Para mí, eso es lo primero que se siente viendo Mean Streets. Scorsese todavía no está filmando la mafia como una gran estructura de poder, como después va a hacer en Goodfellas o Casino.

Está filmando algo mucho más chico y, por eso mismo, mucho más personal: una cuadra, un bar, una iglesia, un grupo de tipos que se conocen desde siempre y una serie de códigos que, vistos desde afuera, pueden parecer absurdos, pero que para ellos organizan prácticamente toda su existencia.

Si Coppola en The Godfather filma el poder cuando ya está consolidado, Scorsese acá filma a tipos que todavía están ensayando cómo debería verse ese poder. Tipos que caminan de determinada manera, que levantan la voz, que convierten una deuda pequeña en una cuestión de honor y que necesitan permanentemente que los demás reconozcan quiénes son. No son Vito Corleone detrás de un escritorio. Son pibes de barrio intentando construir una imagen de sí mismos dentro de una jerarquía que los precede. Y ahí ya aparece una de las obsesiones que Scorsese va a perseguir durante toda su carrera: la masculinidad como representación.

Después de ver Mr. Scorsese, además, me cuesta separar la película de la vida del propio Martin. Él mismo explica que durante mucho tiempo Mean Streets no era simplemente una historia que quería contar, sino una forma de representar quién era él, quiénes eran sus amigos y cómo funcionaba el mundo del que venía. Eso explica por qué la película nunca se siente como alguien investigando desde afuera cómo hablan o cómo se comportan ciertos personajes. Scorsese no está observando ese ambiente: está intentando reconstruirlo.

También me parece fundamental la historia de John Cassavetes.

Después de ver Boxcar Bertha, Cassavetes prácticamente le preguntó a Scorsese qué estaba haciendo filmando ese tipo de material, porque no parecía tener demasiado que ver con él. Scorsese decidió volver entonces a algo verdaderamente propio. Y cuando Cassavetes vio finalmente Mean Streets, le dijo que no tocara más nada. Me gusta pensar que ahí aparece una especie de nacimiento artístico: Scorsese entiende que su cine no iba a aparecer tratando de parecerse a otros directores, sino cuando empezara a filmar aquello que conocía demasiado bien.

Por eso la película prácticamente comienza como una confesión.

Charlie no es simplemente un aspirante a mafioso. Es un tipo completamente dividido entre el mundo en el que vive y la persona que cree que debería ser. Tiene fe, piensa en el pecado y en la penitencia, pero pasa sus noches rodeado de violencia, deudas y personas que no parecen demasiado preocupadas por la salvación de su alma. Lo interesante es que Scorsese nunca deja esa contradicción encerrada dentro de la iglesia. La lleva al cuerpo, a los espacios y a la puesta en escena.

El gesto de Charlie acercando la mano al fuego dice muchísimo.

Para él el infierno no es solamente una idea religiosa: Tiene temperatura, duele, puede sentirse físicamente. Y por eso el bar rojo donde transcurre gran parte de la película funciona casi como una extensión de su cabeza. Charlie pasa buena parte de Mean Streets literalmente bañado en rojo mientras intenta convencerse de que todavía puede ser un hombre decente. El espacio donde se siente cómodo es, al mismo tiempo, el espacio que visualmente parece condenarlo.

Harvey Keitel está impecable sosteniendo todo eso.

Por momentos puede quedar opacado por lo explosivo que está De Niro, pero Charlie es muchísimo más difícil de lo que parece porque vive negociando constantemente consigo mismo. Quiere progresar dentro de ese pequeño universo criminal, quiere responderle a su tío, quiere cuidar a Johnny Boy, quiere estar con Teresa y, al mismo tiempo, quiere creer que todavía existe una forma de reconciliar todo eso con su fe. El problema es que cada una de esas vidas empieza a exigirle algo incompatible con las demás.

Y ahí aparece Robert De Niro.

Johnny Boy entra con “Jumpin’ Jack Flash” y para mí ahí ya hay una pequeña clase de dirección. Scorsese no necesita detener la película para explicarnos quién es. La canción, la cámara lenta, su sonrisa, las dos mujeres entrando con él y su manera de ocupar el espacio ya construyen al personaje. La música no está acompañando una entrada: está produciendo personaje. Y ésa es una de las cosas que después Scorsese va a perfeccionar como pocos directores en la historia del cine.

De Niro está espectacular porque Johnny Boy parece vivir a otra velocidad. Charlie piensa las consecuencias antes de actuar; Johnny parece descubrir que existen las consecuencias después de haber hecho algo. Puede entrar riéndose, provocar a alguien, abrazar a un amigo y generar un problema completamente innecesario en cuestión de minutos. Hay algo impredecible en él que vuelve cada aparición peligrosa, pero nunca deja de ser gracioso y magnético.

Después de conocer las historias que cuenta Scorsese, esa actuación se vuelve todavía mejor. Cuando él y De Niro empezaron a trabajar juntos descubrieron que habían orbitado prácticamente las mismas calles. De Niro había sido “Bobby the Hat”, o “Bobby de Grand Street”, y conocía aquellos clubes, aquellas esquinas y aquel tipo de personas. No estaba aprendiendo desde cero cómo moverse como uno de esos tipos: había convivido con ellos. Markdown pegado

Johnny Boy, además, surge de personas concretas. Scorsese lo construye mezclando rasgos de su tío Joe “The Bug” y de Salvatore “Sally Gaga” Uricola. Y una de las partes más divertidas de Mr. Scorsese es cuando aparece el verdadero Sally Gaga. Le preguntan si realmente había hecho explotar un buzón y responde que sí; cuando le preguntan por qué, básicamente no se acuerda. Después aparece incluso la historia delirante de una bomba casera atada a una paloma. En ese momento uno empieza a pensar que quizás De Niro no estaba exagerando a Johnny Boy, sino que incluso estaba moderando un poco la realidad. Markdown pegado

Pero lo que hace grande a Johnny Boy no es solamente que sea impredecible. Es que Charlie lo quiere. Charlie sabe exactamente quién tiene delante, sabe que debe plata, que provoca a personas peligrosas, que no aprende y que probablemente cualquier ayuda solamente consiga retrasar el siguiente desastre. Y aun así vuelve a intentar salvarlo. Ahí Mean Streets deja de ser una película sobre pequeños delincuentes y se vuelve una película sobre algo mucho más cotidiano: qué hacemos cuando queremos a alguien que parece tener una capacidad extraordinaria para destruirse.

Eso también viene de la propia vida de Scorsese. Su padre Charles tenía una relación parecida con su hermano menor Joey, Joe “The Bug”: uno se metía constantemente en problemas y el otro terminaba tratando de solucionar las consecuencias. Para Scorsese, la relación entre Charlie y Johnny Boy nace directamente de haber observado esa dinámica dentro de su propia familia. Markdown pegado

Y ahí aparece otra cosa profundamente scorsesiana: la penitencia no como una ceremonia religiosa, sino como una persona. Charlie quiere salvar su alma, pero quizás la forma que tiene de intentarlo sea justamente cargar con Johnny Boy. Lo brillante es que Scorsese nunca nos asegura que esa responsabilidad sea noble. Tal vez Charlie lo ayuda porque lo quiere, tal vez porque necesita sentirse bueno, tal vez porque cree que salvarlo puede compensar otras cosas. En Mean Streets, incluso los actos aparentemente morales tienen algo de egoísmo y contradicción.

La dirección acompaña perfectamente esa inestabilidad. La cámara se mete físicamente entre los personajes, se desplaza con ellos y por momentos parece estar atrapada en el mismo estado mental que Charlie. Cuando él está borracho, Scorsese no se limita a mostrarnos un actor actuando como borracho: pega la cámara a su cuerpo y hace que el mundo pierda estabilidad alrededor suyo. Eso es lo que más me gusta de la película cuando la pienso desde lo puramente cinematográfico. Scorsese no solamente cuenta qué siente un personaje; busca una forma visual de hacernos sentirlo.

Lo mismo sucede con la violencia. Las peleas no tienen nada de heroico ni de elegante. Son desprolijas, incómodas, por momentos incluso ridículas. Hay tipos empujándose, gritándose y chocándose contra mesas. Scorsese entiende desde muy temprano algo que después va a aparecer una y otra vez en su filmografía: los hombres violentos suelen verse a sí mismos con una dignidad mucho mayor de la que la cámara les concede. Ellos creen que están defendiendo su honor. Nosotros vemos a varios tipos haciendo el ridículo porque alguien los miró mal.

También está ese oído extraordinario para el diálogo. Scorsese cuenta que quería que la gente hablara como hablaba realmente la gente que conocía, y por eso dejaba espacio para la improvisación. Una de las largas historias de Johnny Boy surgió directamente de De Niro improvisando y Scorsese decidió conservarla. Esa libertad hace que muchas conversaciones parezcan estar ocurriendo delante nuestro en lugar de haber sido escritas de antemano. Los personajes se pisan, se desvían, exageran y hablan como personas que llevan años conociéndose. Markdown pegado

Hay una anécdota de Mr. Scorsese que, para mí, resume toda la película.

Cuando la familia vio Mean Streets, Catherine Scorsese quedó horrorizada por el lenguaje y aclaró que semejantes palabras jamás se usaban dentro de su casa. Marty reconoció que tenía razón: Adentro de la casa no se hablaba así. En la calle, sí. Esa diferencia parece pequeña, pero es prácticamente la película entera. Charlie pertenece simultáneamente a la familia, a la Iglesia y a la calle, tres espacios separados por pocos metros pero gobernados por códigos completamente distintos. Markdown pegado

Y creo que ahí está uno de los grandes temas de Scorsese: Qué pasa cuando una persona tiene que interpretar versiones diferentes de sí misma según la habitación en la que está.

Charlie quiere ser un hombre dentro de la iglesia, otro delante de su tío, otro junto a Teresa y otro en el bar con sus amigos. El problema es que todas esas identidades empiezan a chocar entre sí.

Nicholas Pileggi contaba también que gente realmente vinculada a ese ambiente podía admirar The Godfather, pero sentía Mean Streets como algo mucho más cercano a su propia vida. Y tiene todo el sentido. Coppola convierte la mafia en una tragedia operática, familiar y política. Scorsese todavía no está interesado en ese nivel de poder. Devuelve el crimen a la calle: una deuda, una mesa de bar, un favor, una humillación, un amigo del barrio. Para ellos, más que una película mafiosa, Mean Streets parecía una película casera. Markdown pegado

Y quizás la anécdota que más me gusta sea la de Sally Gaga yendo a verla. No consiguió terminarla. Se levantó del cine y cruzó la calle para ver Doctor Zhivago. Años después ni siquiera logra explicar del todo por qué; parece sugerir que había demasiados recuerdos ahí. Me parece increíble porque probablemente sea la confirmación definitiva de lo que consiguió Scorsese: un hombre que había inspirado parte de ese universo miró la pantalla y no vio una recreación cinematográfica. Vio algo demasiado parecido a su propia vida. Markdown pegado

Por eso para mí Mean Streets es un peliculón y, sobre todo, es fundamental para entender dónde aparece realmente Martin Scorsese como cineasta. No porque acá ya tenga la precisión absoluta que va a alcanzar después, sino porque descubre cuál es su material. La culpa, la religión, la familia, la calle, la música, la violencia, la amistad masculina, el miedo a la humillación y la necesidad desesperada de pertenecer a un mundo que quizás termine destruyéndote.

Harvey Keitel está magnífico porque sostiene la contradicción moral de toda la película, mientras De Niro entra como una fuerza de la naturaleza y convierte a Johnny Boy en alguien gracioso, peligroso, insoportable y extrañamente querible al mismo tiempo. Pero por encima de ellos está Scorsese descubriendo qué puede hacer una cámara cuando deja de observar desde afuera y empieza a recordar.

Mean Streets no se siente como el trabajo de un director intentando encontrar una voz. Se siente como el momento en que un director descubre que esa voz ya existía antes del cine, en la forma de hablar de su familia, en la luz de los bares, en los tipos que se peleaban por una deuda y en los amigos que pasaban las noches parados en una esquina.

Y quizás ésa sea la verdadera importancia de Mean Streets: Scorsese entendió que no necesitaba inventarse un mundo para convertirse en cineasta. Solamente tenía que volver a su barrio, mirar aquello que había visto toda su vida y encontrar la manera de poner una cámara delante.