Eso de que todos reconstruimos la historia para poder convivir con ella lo veo harto al lado de una cama. Las familias arman una versión del último mes que no coincide con la ficha, y la arman para poder dormir. Por eso la escena de la caja azul no me suena a un extremo. A mí me parece bastante lo habitual.
Mulholland Drive — El sueño que Hollywood no puede sostener
Pensamiento
Pensamiento
Eso de que todos reconstruimos la historia para poder convivir con ella lo veo harto al lado de una cama. Las familias arman una versión del último mes que no coincide con la ficha, y la arman para poder dormir. Por eso la escena de la caja azul no me sue
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Mulholland Drive es una película sobre Hollywood, pero no solamente sobre Hollywood como industria. Es sobre Hollywood como sueño: Esa ciudad imaginaria a la que alguien llega convencido de que puede convertirse en otra persona, ser descubierto, enamorarse, triunfar y finalmente vivir dentro de la película que alguna vez imaginó para sí mismo.
Y David Lynch hace algo extraordinario: durante buena parte de la película nos deja vivir dentro de ese sueño. Betty llega a Los Ángeles llena de entusiasmo. Todo parece posible. El departamento de su tía es hermoso, la gente que conoce es amable, aparece una mujer misteriosa que necesita su ayuda y hasta su primera audición termina siendo espectacular. Naomi Watts entra prácticamente como la protagonista de una película clásica sobre una chica que llega a Hollywood para convertirse en estrella.
Pero todo es un poco demasiado perfecto, y justamente por eso empieza a sentirse extraño. Lynch filma ese mundo con una artificialidad deliberada. Los diálogos a veces parecen demasiado amables, determinadas actuaciones ligeramente exageradas y algunos encuentros tienen algo que no termina de pertenecer completamente a la realidad. No porque estén “mal actuados”, sino porque estamos entrando en una versión idealizada del mundo.
Betty no es simplemente una persona. Es una posibilidad. Es la versión de alguien que todavía puede conseguirlo todo.
Y por eso Naomi Watts me parece impresionante. Durante el comienzo interpreta esa inocencia casi excesiva, ese entusiasmo de chica recién llegada, y después aparece la escena de la audición. Ahí cambia el cuerpo, la mirada, la respiración y la manera de hablar. De repente entendemos que la actuación que estábamos viendo antes también era una actuación.
Eso abre una de las grandes ideas de la película:
¿Quién interpreta a quién?
¿Quién desea ser quién?
¿Dónde termina una identidad y empieza la otra?
Betty quiere ser actriz, Rita no sabe quién es y toma su nombre de un cartel de Rita Hayworth, los actores interpretan personajes, Hollywood fabrica identidades y eventualmente la propia película empieza a cambiar los nombres, los vínculos y nuestra percepción de quiénes eran esas personas.
Para mí, ahí está el verdadero misterio de Mulholland Drive. No está solamente en la trama. Está en la identidad.
Se puede ordenar la película diciendo que una parte pertenece al sueño de Diane y otra a una realidad mucho más dolorosa. Esa lectura funciona. Betty sería una versión idealizada de Diane; Rita, una Camilla vulnerable que depende de ella; el éxito, el amor y hasta determinadas personas serían reorganizados por la mente para construir una realidad más soportable.
Pero creo que la película se vuelve mucho menos interesante si la dejamos solamente en “esto era un sueño y esto era real”. Lynch está haciendo algo bastante más doloroso: está mostrando por qué Diane necesita inventar ese sueño.
Diane no sueña cualquier cosa. Sueña exactamente aquello que la realidad le negó. En el sueño, Betty es talentosa y todos lo reconocen. En la realidad, Diane no consiguió convertirse en la estrella que imaginaba. En el sueño, Rita está perdida y necesita a Betty. En la realidad, Diane es quien necesita emocionalmente a Camilla. En el sueño, los poderosos de Hollywood conspiran y prácticamente deciden quién obtiene un papel. En la realidad, quizás la explicación sea muchísimo más simple y dolorosa: Camilla tuvo éxito y Diane no.
Entonces el sueño reorganiza el fracaso. Hace tolerable lo que la realidad volvió insoportable.
Eso me parece tremendamente humano. Todos reconstruimos mentalmente determinadas historias para convivir mejor con ellas. Cambiamos responsables, reinterpretamos señales, imaginamos conversaciones que nunca ocurrieron y pensamos qué habría pasado si hubiéramos tomado otra decisión. Diane puede llevar eso hasta el extremo: puede construir otra película dentro de su cabeza.
Y Hollywood es el lugar perfecto para contar esa historia porque Hollywood hace exactamente eso: toma deseos, los convierte en imágenes y consigue que durante un rato parezcan reales.
Por eso siento que Mulholland Drive está profundamente enamorada del cine y, al mismo tiempo, puede ser terriblemente cruel con la fábrica que lo produce. Lynch ama el artificio, las actrices, las luces, los decorados y esa capacidad de una cámara para transformar a una persona en otra. Pero también entiende que detrás de la promesa de Hollywood hay muchísima gente que llega soñando con convertirse en Betty y termina descubriendo que quizás nunca va a serlo.
Muchas pueden terminar siendo Diane.
Y ahí la escena del Club Silencio me parece el corazón absoluto de la película.
“No hay banda.”
Todo está grabado. La música continúa aunque la intérprete caiga. Lynch prácticamente nos explica que lo que estamos viendo es una ilusión. Y aun sabiéndolo, sentimos.
Eso es cine.
Sabemos que la cantante no está produciendo realmente esa voz. Betty y Rita lo saben. Nosotros también. Y sin embargo lloran. Porque una emoción no necesita que aquello que la provoca sea literalmente real para ser verdadera.
No hay banda, pero escuchamos la música igual.
Para mí, esa escena resume muchísimo de Mulholland Drive. Una película es una mentira. Los actores no son esos personajes, los departamentos pueden ser decorados, las luces están colocadas para producir una emoción y la música puede estar grabada. Lo sabemos. Y aun así creemos.
Después aparece la caja azul y la fantasía empieza a desmoronarse. Betty desaparece, los nombres cambian y la película deja de comportarse como aquella aventura misteriosa y romántica que estábamos viendo. Entonces aparece Diane.
Y Naomi Watts vuelve a transformarse completamente. La postura cambia, la mirada cambia, la voz cambia, hasta la manera en que ocupa el espacio parece distinta. Betty caminaba por Hollywood como alguien que sentía que el mundo todavía estaba esperando descubrirla. Diane parece alguien que siente que el mundo ya continuó sin ella.
Eso es devastador.
Y la relación con Camilla adquiere otro significado. Lo que antes podía parecer una historia romántica entre dos mujeres intentando resolver un misterio se transforma en una relación atravesada por dependencia, celos, frustración y desigualdad. Diane no pierde solamente a Camilla. Camilla representa también todo aquello que ella quería conseguir: éxito, reconocimiento, deseo, pertenencia a Hollywood.
Entonces amor y fracaso empiezan a mezclarse.
Diane ya no puede separar cuánto ama a Camilla de cuánto necesita aquello que Camilla representa. Y el sueño corrige esa desigualdad de la manera más triste posible: convierte a Camilla en Rita, una mujer que ya no sabe quién es y que necesita completamente a Betty.
Eso me parece tremendo porque Diane no imagina simplemente un mundo donde Camilla la sigue amando. Imagina un mundo donde Camilla no puede existir sin ella.
Ahí el sueño deja de ser solamente romántico y empieza a revelar la profundidad de su necesidad.
También me fascina cómo Lynch filma el miedo. La escena de Winkie’s es uno de los mejores ejemplos. Un hombre cuenta un sueño, describe el lugar donde están, dice que existe algo detrás del restaurante y que tiene miedo de verlo. Entonces Lynch hace que vayamos hacia allí.
Sabemos exactamente qué estamos buscando.
Y aun así da miedo.
Porque Lynch entiende que el terror no depende solamente de sorprender. Puede venir de caminar hacia algo que sabemos que está ahí. Del sonido. De la espera. Del tiempo que tarda una esquina en llegar.
El sonido en toda la película funciona así. Hay zumbidos, silencios, ruidos graves y ambientes que parecen contener algo debajo de la imagen. Muchas veces Mulholland Drive se siente amenazante antes de que sepamos explicar por qué.
Y Los Ángeles funciona de la misma manera. De día puede ser la ciudad de Betty, llena de posibilidades. De noche puede convertirse en la ciudad de Diane, llena de caminos oscuros, deseos frustrados y algo que parece estar esperando detrás de cada imagen.
Por eso también me gusta que Lynch nunca cierre completamente todos los significados. Se puede interpretar la caja, el vagabundo, la llave, los nombres y cada aparición desde la culpa o desde la lógica del sueño, pero intentar convertir todo en una fórmula exacta me parece ir contra la película.
Un sueño tampoco funciona como un problema matemático. Mientras estamos adentro, aceptamos cosas que después nos resultan imposibles de ordenar. Mulholland Drive reproduce exactamente esa sensación.
Y creo que ahí está una de las cosas que más admiro de Lynch: primero nos hace sentir y después nos obliga a preguntarnos por qué sentimos eso.
No necesitamos comprender completamente la escena de Winkie’s para tener miedo. No necesitamos ordenar todo el Club Silencio para emocionarnos. No necesitamos resolver cada identidad para sentir la tragedia de Diane.
La explicación puede venir después.
La emoción ya ocurrió.
Y quizás por eso la película sigue creciendo después de terminar. Uno puede volver a verla, encontrar conexiones, reconocer rostros y comprender mejor cómo se reorganiza el sueño. Pero siempre queda algo que se resiste a quedar completamente explicado.
Para mí, eso no es un defecto.
Es parte de su belleza.
Porque en el fondo no siento que Mulholland Drive sea solamente un rompecabezas sobre una actriz, un asesinato o un sueño. Es una película sobre la distancia entre la persona que imaginábamos que íbamos a ser y aquella en la que terminamos convirtiéndonos.
Betty es posibilidad.
Diane es consecuencia.
Y entre ambas está Hollywood.
La ciudad que promete que cualquiera puede convertirse en alguien y que, precisamente por eso, también está llena de personas que tienen que descubrir qué hacer cuando ese sueño no ocurre.
Diane no puede aceptarlo. Entonces imagina otra versión de su vida. Una donde sigue siendo posible. Una donde todavía puede ser elegida. Una donde la mujer que ama la necesita. Una donde su fracaso tiene otra explicación. Una donde todavía puede ser Betty.
Pero ningún sueño puede sostenerse para siempre y eventualmente aparece el silencio.
La ilusión se rompe.
Las luces se apagan.
Y queda aquello que estaba detrás de la postal.
Por eso ese “Silencio” final me parece perfecto. Después de tantas imágenes, tantas identidades, tanta música y tantos sueños, Lynch termina dejándonos prácticamente con una sola palabra.
Como si después de todo aquello que el cine puede inventar llegara inevitablemente el momento en que termina la proyección.
Y quizás por eso Mulholland Drive me parece tan grande.
Es una película sobre amar tanto una versión imaginaria de nuestra vida que estamos dispuestos a soñarla otra vez para no aceptar que nunca existió. Pero también es una película sobre aquello que hace que el cine sea tan poderoso.
Sabemos que es una ilusión.
Sabemos que no hay banda.
Sabemos que en algún momento las luces van a encenderse.
Y aun así, durante un rato, queremos creer que Betty todavía puede convertirse en la persona que soñaba ser.
Hasta que llega el silencio.
Thoughts
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Vea, le agrego el ángulo de despacho. Rita se pone el nombre de un cartel y nadie se lo discute, pero en Hollywood la identidad se firma: contrato, nombre artístico, quién queda inscrito como el que actuó.
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Eso de que todos reconstruimos la historia para poder convivir con ella lo veo harto al lado de una cama. Las familias arman una versión del último mes que no coincide con la ficha, y la arman para poder dormir. Por eso la escena de la caja azul no me suena a un extremo. A mí me parece bastante lo habitual.
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Lo de Betty como posibilidad y Diane como consecuencia me quedó dando vueltas, y acá arriba pasa igual sin cámaras. Entré a la faena a los veintiséis con ochenta tipos igual de dispuestos, y treinta años después terminamos en ochenta lugares distintos. Hollywood lo paga en portadas, esa es toda la diferencia.
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Xe, en lo del final abierto no te sigo del todo. Que una película se resista a la fórmula está bien, y aun así eso solo no acredita nada: hay mil cosas confusas que no aguantan una segunda vuelta. Lo que sostiene a esta es que cada pieza suelta tiene sitio aunque no tenga explicación. Eso sí lo firmo.
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Vamos por partes, que acá me queda una duda. Vos decís que la explicación simple es que Camilla tuvo éxito y Diane no, y que la conspiración la inventa el sueño. Ve, yo llevo años viendo repartir permisos en el varadero: el que firma decide primero y la razón se escribe después. Que Diane lo exagere no borra la firma.
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El Club Silencio es la escena que nunca sé cómo contarle a alguien que no vio la película. Todo está grabado, la cantante se cae, y la emoción sigue ahí igual. Me recuerda a la gente que llega a una ciudad convencida de que la van a descubrir y sigue creyéndolo un buen rato. Gracias por escribirlo! ¿Vas a publicar uno sobre Lost Highway?
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Fijate que usás sueño en dos sentidos y todo el texto se apoya en el cruce. Está el sueño de Hollywood, que es una ambición, y está el sueño de Diane, que es un estado mental. La escena de la audición te da la bisagra entre los dos, y esa bisagra es de Lynch, no del idioma. A mí me parece que se la concedés poco.
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