La trama invisible de una constelación uruguaya:
Susana Soca y la constelación de cuerdas tensas
En el mapa cultural uruguayo —un territorio donde la memoria es un acto de resistencia—, pocas figuras resultaron tan complejas e injustamente postergadas como la de Susana Soca (1906-1959). De origen aristocrático —hija de Francisco Soca y Luisa Acevedo Blanco—, ocupó un lugar de visibilidad pública como «mecenas». Sin embargo, reducir su legado a la mera financiación de proyectos ajenos invisibiliza su verdadera condición: la de una directora conceptual exigente, una ensayista lúcida y una poeta de singular densidad estética.
Soca articuló una red de intercambio intelectual excepcional entre América Latina y Europa. Su figura tejió lazos entre creadores locales como Esther de Cáceres, Ángel Rama, Emir Rodríguez Monegal y Felisberto Hernández, y referentes internacionales como Jorge Luis Borges, Victoria Ocampo, Henri Michaux, Giuseppe Ungaretti y Boris Pasternak. Más allá de los mitos que rodean su vida —como las célebres tertulias en su casa de la calle San José o su rol clave en la salida del manuscrito de Doctor Zhivago hacia el editor Feltrinelli—, su verdadera contribución al campo cultural se halla en su capacidad para diseñar un puente transatlántico en uno de los momentos más oscuros de la historia del siglo XX.
La conexión de Susana Soca con París no fue un accidente estético tardío, sino un vínculo trazado desde su infancia. De regreso en la capital francesa en 1938, en pleno avance de la Segunda Guerra Mundial y la ocupación nazi, Soca decidió abocarse a la crítica, la edición y la poesía. Alentada por figuras como Paul Éluard, Valentine Hugo y Sherban Sidéry, propuso la creación de una revista capaz de recuperar las voces dispersas por el conflicto bélico: un diálogo necesario en medio de la fractura europea.
Así nació en la primavera de 1947 la revista Cahiers de La Licorne. Diseñada con una portada icónica de Valentine Hugo y apoyada por un consejo de redacción integrado por Roger Caillois y Pierre David, la publicación parisina tuvo una vida breve pero de alto valor estético y editorial. A través de ediciones bilingües de poesía y traducciones rigurosas en prosa, la revista puso en diálogo a autores como T. S. Eliot, Pablo Neruda y Garcilaso de la Vega con voces de la literatura continental y europea.
Si miramos a la distancia la aventura de La Licorne, nos damos cuenta de que el verdadero valor de Susana Soca no estuvo únicamente en abrir un espacio para publicar autores emblemáticos, sino en la valentía con la que entendió el arte en tiempos oscuros. En una Europa dividida y golpeada por la guerra, donde el debate solía volverse rígido y defensivo, Soca no buscó construir un escaparate de la cultura dominante. Su intuición fue mucho más profunda: usar la revista como un espacio para reconstruir la escucha. Al cruzar las letras europeas con las voces que surgían desde nuestra orilla del Plata, no intentaba importar ideas ni imitar a París, sino tender la mesa para un diálogo entre iguales. Vista hoy, su revista se parece mucho a lo que necesitamos en los momentos de mayor fragmentación: una apuesta paciente por la palabra pensada y por el valor de encontrarnos a través de las diferencias.
El retorno de Soca a Montevideo en 1948 supuso una refundación semántica del proyecto. Mientras en la región florecían publicaciones de sesgo político, ideológico o de alta cultura —como Marcha, Número, Asir o la argentina Sur—, el lanzamiento de Entregas de La Licorne en 1953 introdujo una dinámica distinta. El agregado del término «Entregas» afirmaba el vínculo entre el unicornio europeo y el americano, sustituyendo la pretensión antológica parisina por la necesidad de reflejar una visión del mundo vivida desde el margen rioplatense.
Con la colaboración de Guido Castillo, Ángel Rama y Ricardo Paseyro en la redacción, la etapa uruguaya editó doce números entre 1953 y 1959, albergando a más de cien escritores. La revista no actuó como una simple receptora de la cultura europea, sino como un nodo descentrado donde la Generación del 45 y los intelectuales exiliados dialogaban en condiciones de rigor crítico e igualdad con la vanguardia internacional. El proyecto interrumpió su marcha de forma abrupta tras la trágica muerte de Susana Soca en un accidente aéreo en Río de Janeiro, el 11 de enero de 1959. Dos años después, en 1961, sus colaboradores publicaron el número 16 de la revista en su homenaje, cerrando así un ciclo que había comenzado años atrás con un número dedicado a Paul Éluard.
Decir que Susana Soca fue una figura incomprendida en su propio medio no implica postular un victimismo romántico, sino reconocer las tensiones historiográficas de su época. Su opacamiento en la historia literaria uruguaya responde a tres factores determinantes: la historiografía de la época tendió a clasificar a las mujeres de la élite patricia como «aficionadas» o financieras, desestimando su labor como pensadoras, traductoras y directoras estéticas. En términos del analista de Dominique Maingueneau, Soca habitó una condición de permanente extranjería. En París se la percibía como una aristócrata sudamericana atípica; en Montevideo, como una figura «afrancesada» y distante de las urgencias locales. No encajaba en los casilleros del nacionalismo literario ni en los moldes del vanguardismo europeo.
La Generación del 45 estuvo dominada por una crítica de marcado sesgo sociológico, realista y comprometido, articulada por figuras como Emir Rodríguez Monegal o Ángel Rama. En ese contexto, una propuesta volcada hacia la poética del silencio, el misticismo secular y la autonomía del arte resultaba extemporánea o incómoda.
Años más tarde, Juan Carlos Onetti formularía un mea culpa sobre el ambiente «antilicorne» que no supo valorar la entrega de Soca, dedicándole póstumamente su novela Juntacadáveres (1964) como «la más desnuda forma de la piedad».
Para comprender la dimensión intelectual de Susana Soca es necesario examinar también su perfil como ensayista. Sus escritos críticos rehúyen los sistemas rígidos para avanzar de manera circular y reflexiva. En ensayos como Aspectos de París, Soca diagnosticó la experiencia de la ocupación nazi como una profunda crisis del lenguaje que exigía revisar de raíz la función de la literatura. Su labor crítica fue, en palabras de Carlos Real de Azúa, una «operación pontifical»: la edificación de puentes en medio de las ruinas de la historia.
A menudo se ha dicho que la poesía de Susana Soca resulta difícil o distante, pero quizás el problema sea que la buscamos en el lugar equivocado. Cuando una entra en sus poemas —y en ese revelador texto de presentación que tituló Revisión— comprende que su escritura no busca eclosionar en emociones estridentes ni adornarse con palabras hermosas. Soca escribe desde un choque interior inevitable: el dolor de haber presenciado el horror del mundo, las preguntas silenciosas de su vida íntima y esa constante añoranza por la luz que alguna vez estuvo. Por eso su verso no busca llamar la atención; prefiere trabajar en voz baja, desde el lugar de la cicatriz más que desde la herida expuesta. Como bien lo vio Borges, su lenguaje renuncia al impacto fácil para quedarse con la calma de los grises y la sutileza de los matices, ofreciéndonos una poesía que no pretende convencer a nadie, sino acompañar en la penumbra. Si la labor editorial proyectó su mirada hacia el exterior, la poesía constituyó el repliegue hacia su espacio más íntimo.
Publicada casi en su totalidad de forma póstuma en los volúmenes En un país de la memoria (1959) y Noche cerrada (1962), su obra lírica evade la retórica fácil y la exposición confesional. Se trata de una poesía exigente, nacida de la cicatriz y de la indagación sobre los límites del lenguaje, el tiempo y la muerte. La propia autora confesó en una oportunidad: «Tengo la sensación de haber caminado sobre una cuerda tensa». Esa imagen define con precisión su poética: un ejercicio constante de equilibrio sobre el vacío. Su lírica se debate entre la vigilia y el sueño, la memoria del pasado y la abstracción, expresada en un registro asordinado de tonos grises que busca discriminar los matices de la existencia.
En el prólogo titulado Revisión, la propia Soca explicó que su poesía brotaba de un estado de conflicto permanente alimentado por tres voces contrapuestas: la angustia humana inmediata frente a la tragedia universal de la guerra, las cavilaciones obsesivas de orden ultraindividual, y el llamado a la alegría o la evasión en los paisajes del pasado. Lejos de tratarse de un ejercicio hermético por mero amaneramiento o artificio, la dificultad de su verso responde a la naturaleza intrínsecamente compleja de su búsqueda interior. Su poesía rehúye la facilidad retórica y la exposición impúdica del corazón; brota del sedimento de la experiencia y opera desde la cicatriz. A través de un persistente desdoblamiento y de un diálogo asordinado entre el desvelo y el sueño, Soca construyó una geografía espiritual que busca descifrar la fragilidad de la existencia y el paso del tiempo desde una profunda vigilancia crítica (sofrosine).
La actual revalorización patrimonial de la figura de Susana Soca y del legado de La Licorne no debe responder a un ejercicio de nostalgia ni a la simple devoción archivística. Su rescate es relevante porque obliga a reescribir la historia de la modernidad literaria rioplatense, demostrando que desde la orilla del Río de la Plata se articuló una de las redes de mediación cultural más ambiciosas del siglo XX. Lejos de las etiquetas que la marginaron en su tiempo, la voz crítica y poética de Susana Soca se mantiene vigente. Su obra demuestra que la edición cultural y la escritura no son adornos cosmopolitas, sino compromisos éticos con el pensamiento independiente y la libertad de la palabra escrita. Es en el cruce entre la sensibilidad de Susana Soca y el ambiente montevideano de los años cuarenta y cincuenta donde descubrimos una de las dinámicas más humanas del ensayo. Por aquel entonces, la crítica local pedía a los escritores una postura urgente, un compromiso social claro y una literatura atada al día a día de la ciudad. En ese escenario, una mujer que elegía hablar del silencio, del misterio o de la memoria no podía sino parecer una figura desubicada, una especie de viajera sin puerto a la que era demasiado fácil tildar de lejana o «afrancesada». Sin embargo, mirado con el paso del tiempo, lo que en su momento pareció aislamiento fue en realidad una inmensa fidelidad a su propia mirada. Soca se negó a amoldarse a la moda de su tiempo y prefirió la generosa tarea de edificar puentes entre dos mundos, dejándonos una lección urgente: que la verdadera libertad en la cultura consiste en pensar por cuenta propia, sin miedo al silencio ni a ir a destiempo.